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Teoria HCP

Fonte: EverybodyWiki Bios & Wiki

A Teoria HCP (abreviação da expressão Hybrid Creative Products,[1] ou Produtos Criativos Híbridos, em português) é uma teoria que evidencia a relação entre a parte criativa e a parte manufatureira dos setores chamados “criativos híbridos”, porque são setores que utilizam de forma equivalente essas duas áreas. O que a teoria procura apontar é que os setores criativos híbridos possuem uma lógica de funcionamento diferente dos setores puramente manufatureiros ou criativos, portanto, exigem uma teoria específica que possa compreender essas relações[2].

A teoria nasceu dos estudos de empresas dos setores de confecção do vestuário, calçadista e moveleiro, mas hoje se estende a todos os setores que possuem cada vez mais um equilíbrio de forças internas entre a parte manufatureira e a parte criativa. Seu foco principal está na análise das relações entre os setores da criação, da produção e vendas: como os setores se conectam entre si, quais vantagens uma eficiente conexão entre eles pode trazer para empresa; e, por outro lado, quais os impactos para a empresa se essa comunicação não é realizada ou se é realizada com pouca eficácia.

De acordo com a teoria HCP o ponto crítico das empresas desses setores é o surgimento dos chamados "custos invisíveis",[3] aqueles custos que não são facilmente identificáveis, porque se formam precisamente entre as funções.

Os produtos Criativos Híbridos[editar]

Evolução dos conceitos de produtos culturais e produtos criativos[editar]

O termo indústria cultural (e produto cultural) tem uma origem relativamente antiga. Pode-se identificar quatro diferentes fases que derivaram nos atuais conceitos de produtos culturais e produtos criativos.

Fase 1: a preocupação com a mercantilização da cultura[editar]

A literatura atribui o nascimento do conceito de indústria cultural à obra de dois filósofos alemães, Adorno e Horkheimer (1947)[4], que com a associação da palavra “cultura” à palavra “indústria” pretendiam mostrar o risco de uma mercantilização da cultura a favor da elite dominante[5].

Fase 2: Blair e a Nova Economia[editar]

A partir dos anos 1990 o debate muda de direção. Nesta nova orientação, uma primeira contribuição à análise é a publicação na Austrália, em 1994, do relatório Creative Nation[6]. Mas a verdadeira mudança de visão coincide sobretudo com a atividade de pesquisa e a política econômica realizadas no Reino Unido. Em fins da década de 1990 o Departamento de Cultura, Mídia e Esportes (Department of Culture, Media and Sport – DCMS) do governo de Tony Blair definiu uma força-tarefa da cultura (Creative Industries Task Force – CITF) com o objetivo de analisar e mapear as indústrias criativas nacionais, mensurar sua contribuição para a economia e identificar medidas de política econômica que pudessem promover um maior desenvolvimento[7].

A semântica utilizada nesta nova fase modifica-se estruturalmente: de instrumento de controle das massas[8], o papel dos empreendimentos criativos e culturais “torna-se um fato chave na economia. O valor derivado da criação de capital intelectual está se tornando o componente cada vez mais importante da riqueza econômica de um país. Setores, muitos deles novos, que se apoiam sobre a criatividade e sobre a propriedade intelectual, estão se tornando os de maior crescimento e parte importante da nossa economia. Estas são as indústrias onde serão criados os empregos e a riqueza do futuro” (Smith, 1998[9]).

Fase 3: as indústrias criativas e a política econômica: os setores, as profissões, as cidade[editar]

A partir dos anos 2000 o debate se intensifica graças a diversas contribuições que oferecem a arrancada e o suporte para novas políticas econômicas. O modo como são concebidas as relações contratuais entre empresas e criadores passa a ser objeto de estudo, pois estas relações não atendem às regras clássicas estudadas na economia do trabalho. Novos contratos e novas relações entre profissionais e empresas são propostas com o objetivo de melhorar a eficiência da economia e de contrabalancear aqueles que representam casos de “falência de mercado”[10]. Isso permite também trazer à luz as características típicas dos processos de produção dos produtos culturais.

Fase 4: as indústrias criativas como um setor “diferente” e a convergência da economia para a criatividade[editar]

Simultaneamente à fase 3 e mais recentemente, os estudiosos parecem manifestar uma necessidade cada vez mais evidente de adotar instrumentos de análises diferentes. Surge então o desafio de identificar a cultura não simplesmente como um outro negócio da economia, mas de tentar definir novos conceitos e novos instrumentos de análise para um setor que é um “um outro tipo de economia”[11]. Nesta fase, graças mesmo ao esforço de uma maior adaptação dos métodos de análise ao objeto estudado, mostram-se cada vez mais evidentes as diferenças entre os produtos culturais centrais e os produtos criativos periféricos (dentre os quais está a moda). É justamente quando se inicia a levar a sério o desafio de configurar as indústrias culturais que se tonam evidentes as diferenças na natureza destes produtos, que são manufatureiros e criativos ao mesmo tempo [12].

Parte criativo e parte manufatureiro[editar]

A ligação entre moda (criatividade) e indústria (fabricação de têxteis e vestuário) é um fenômeno recente. Nem sempre foi assim: até os anos cinquenta e sessenta do século XX a relação não estava tão próxima[13]. A indústria têxtil e de vestuário em toda a Europa e nos Estados Unidos era largamente orientada para a produção de roupas militares ou de trabalho, exaltando as características funcionais e não os aspectos estéticos ou semânticos do produto. Nos primeiros anos do pós-guerra, a maioria dos consumidores ainda recorria a artesãos locais (alfaiates) para fazer um terno ou para consertar roupas usadas. Uma pesquisa realizada pelo consumidor Doxa em 1953-54 mostra que apenas um quarto da população masculina e apenas uma em cada dez mulheres tinham comprado um vestido fabricado industrialmente em uma loja. Para as mulheres, a autoprodução em casa foi mais comum do que a compra de um vestido produzido industrialmente e uma parcela muito alta para homens e mulheres foi representada pelas roupas feitas por alfaiates. Enquanto nos (Estados Unidos) a produção de roupas em grande escala já havia começado uma década antes[14].

A conexão da parte criativa com a parte manufatureira, na moda e nos demais setores criativos híbridos, é a consequência da conexão entre o valor material e o valor imaterial[15]. Ou seja, à medida em que o valor imaterial passou a tomar importância, essas duas partes se tornaram muito mais conectadas. Como diz Tartaglione et al (2010):

Estudar profissões criativas na moda significa tomar o tema da relação entre indústria criativa e indústria de transformação, entre produtores de significados e produtores de objetos, entre fatores materiais e imateriais. Na indústria da moda, essa relação é íntima, no sentido em que esse adjetivo é usado na fiação: um fio é chamado de mistura íntima quando duas fibras diferentes são inseparavelmente unidas no mesmo fio, ao contrário de fios nos quais a fibra é misturada. é feito combinando fios de diferentes fibras. É um relacionamento que está enraizado no processo de geração de valor, no qual a criatividade não é um elemento acessório ao produto físico, uma decoração, algo que é adicionado às coisas feitas.

— TARTAGLIONE, 2010, p.7., [16]

Na moda existe uma indivisibilidade entre criatividade e funcionalidade, imaterialidade e materialidade que constitui justamente sua essência de produto criativo híbrido[17]. Isto comporta diferenças significativas em relação a outros produtos culturais/criativos. A primeira diz respeito ao fato que, enquanto um produto cultural pode ser desmaterializado, o produto híbrido não. Um livro, uma música, um filme, uma representação teatral ou um concerto podem ser transferidos de um lugar a outro em forma digital, enquanto um produto híbrido tem sempre necessidade de um suporte físico. Não se pode consumir moda sem calçado, sem roupa, sem tecido ou sem fio. Trata-se de uma distinção importante porque significa que, para poder veicular um valor cultural, a moda tem sempre necessidade de uma componente física. As escolhas criativas, então, não podem prescindir daquelas produtivas ou, em outros termos, do vínculo existente em nível material/industrial[18].

Além disso, a sazonalidade do produto torna os itens deixados nas prateleiras das lojas no final do ciclo natural invendáveis a preço cheio, e a adesão do estilo no artigo às tendências da moda não é menos importante. Os custos e riscos da obsolescência são geralmente transferidos para os varejistas, que são "obrigados" a concluir os pedidos bem antes do início da temporada; Há, no entanto, também problemas de natureza oposta relacionados à falta de vendas, causados por previsões incorretas (para baixo). Isso explica a forte propensão dos varejistas, apertados pelas diversas crises após 2010, em direção a canais e métodos de fornecimento marcadamente mais flexíveis[19].

A partir dessa compreensão, surgiu a teoria HCP (Hybrid Creative Products), tendo seu desdobramento em uma metodologia de análise do modelo de negócio das empresas que estão nesse contexto da indústria criativa híbrida[20].

Ver também[editar]

Referências

  1. ↑ The economics of fashion and hybrid creative products. A new way of thinking business models of creative manufacturing. March, 2019.
  2. ↑ CIETTA, Enrico. A economia da moda. Editora estação das letras e cores, 2017.
  3. ↑ A Problemática e A Solução para Os Custos Invisíveis e Custos Ocultos. Tomislav Femenick, 2005.
  4. ↑ A industria cultural. T. Adorno e M. Horkheimer.
  5. ↑ Indústria cultural: a mercantilização da arte e da cultura. Rosângela Vieira dos Santos, 2014.
  6. ↑ AUSTRÁLIA. Creative nation: commonwealth cultural policy, october 1994.
  7. ↑ Economia criativa e disparidades: inspirações e desafios do cool britain para um Brasil criativo. Leandro Valiati e Paul Heritage, 2018.
  8. ↑ A invenção das massas : a psicologia entre o controle e a resistência. Regina Duarte Benevides de Barros e Silvia Carvalho Josephson, 2007.
  9. ↑ Creative Assets and the Changing Economy. Steven Jay Tepper, 2010.
  10. ↑ Empreendedorismo, economia criativa e direito. Carolina Leonel, 2017.
  11. ↑ European Commission. Textiles, Fashion and Creative Industries.
  12. ↑ CIETTA, Enrico. A economia da moda. Editora estação das letras e cores, 2017, p.70-74
  13. ↑ Trade and the Post War Textile Industry in the United States. Lynn Felsher, 1990.
  14. ↑ TARTAGLIONE, Clemente; GALLANTE, Fabrizio. Il processo creativo nel Sistema Moda. Ares2 e Sorges, 2010, p.7-8.
  15. ↑ SAFFARI SIAHKALI, R. A. A. N. A. Meta city/Communication and space. The mechanism of relations in the material and immaterial dimensions of the contemporary urban context, 2014.
  16. ↑ TARTAGLIONE, Clemente; GALLANTE, Fabrizio. Il processo creativo nel Sistema Moda. Ares2 e Sorges, 2010, p.7.
  17. ↑ Creative product and creative process in science and art. Larry Briskman, 2008.
  18. ↑ CIETTA, Enrico. A economia da moda. Editora estação das letras e cores, 2017, p.133
  19. ↑ ROBERTO, Vona. L’evoluzione dei modelli di gestione dell’impresa di moda: dal pronto-moda al modello ibrido. 2012.
  20. ↑ CIETTA, Enrico. A economia da moda. Editora estação das letras e cores, 2017

Leitura adicional[editar]

Ligações externas[editar]


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